Descripción
Uno de los aspectos fundamentales al hacer nuestra obra en vídeo será determinar en qué lugar, espacio físico o virtual tendrá lugar. En el caso de que construyamos nosotros mismos ese espacio, la escenografía que recreemos influirá no solo en la ambientación general que tendrá la obra, sino también en sus posibilidades narrativas, simbólicas y emocionales.
Localización
La localización es el lugar o espacio en el que transcurre nuestra pieza y donde realizaremos la grabación. La localización contribuye a contextualizar y determinar su sentido.
El entorno donde transcurre la acción nos puede servir para apoyar el contenido conceptual y emocional de nuestro trabajo; sin embargo, no solo el espacio condicionará las emociones que sentimos ante una imagen, dependerá también del contexto, la narración, el concepto y el punto de vista que adoptemos con nuestra cámara. Así, un mismo tipo de espacio puede producir sensaciones ambivalentes y tener significados simbólicos diferentes; por ejemplo, espacios cerrados y pequeños contribuyen a producir sensaciones de opresión o angustia, pero también de intimidad y protección dependiendo del contexto; por el contrario, espacios grandes y abiertos remiten a sensaciones de libertad y apertura, pero también pueden hacernos sentir inferiores o pequeños.
El término localización, el lugar donde rodaremos, hace referencia en el ámbito audiovisual a un espacio ya existente, real, tanto interior como exterior.
En audiovisual, estas localizaciones permiten abaratar los costes de producción al aprovechar estructuras ya existentes, edificios, calles, espacios naturales, espacios domésticos, etcétera.
El proceso de búsqueda de la localización adecuada es una parte importante del diseño de nuestra pieza. La localización debe responder a los criterios estéticos que nos planteamos, adecuarse a la sensación, la emoción que queremos transmitir, debe ser de fácil acceso y debemos pensar, en el caso de que sea exterior, si necesitaremos tomas de corriente eléctrica o nos manejaremos con equipos autónomos de iluminación en caso de necesitarla; debemos pensar también en si es viable desde un punto de vista logístico que rodemos en esa localización determinada: ¿podemos acceder con facilidad? ¿Necesitamos medio de transporte para el material? Además, en el caso de localizaciones exteriores, deberemos considerar aspectos como el clima previsto el día de rodaje.
En el caso de localizaciones reales, es conveniente que previamente al rodaje realicemos un registro fotográfico o videográfico para hacernos una idea de cómo es la imagen en cámara, cuál será el encuadre adecuado y la iluminación que necesitaremos para no llevarnos sorpresas en el momento del rodaje. Igualmente, si queremos rodar en localizaciones interiores, tendremos que conseguir los permisos necesarios en caso de no tenerlos. Para rodar en el espacio público de muchas ciudades, también es necesario solicitar el permiso municipal correspondiente.
La puesta en escena
Podemos recrear totalmente el espacio donde queremos rodar, construir un espacio para nuestras intenciones artísticas, fabricar el decorado para dar una ambientación general creada por nosotros. El videoarte, en este sentido, es un lugar en el que se cruzan diferentes técnicas y disciplinas de las bellas artes: pintura, escultura, dibujo, fotografía, instalación. Algo que también ocurre en las artes escénicas. La posibilidad de recurrir a múltiples disciplinas es una de las características del artista actual. Muchos artistas –no olvidemos que las arquitecturas efímeras alcanzaron su esplendor en el Renacimiento– han realizado decorados como parte de su trabajo artístico.
La puesta en escena será el conjunto de elementos que intervienen en la ambientación general que tendrá nuestro trabajo y que podemos ver en las fichas de la materia, como por ejemplo la iluminación y el vestuario, pero también la localización, la utilería y la escenografía. Nuestra puesta en escena puede ser realista, buscando una réplica de la realidad, o atender a aspectos formales plásticos y expresivos en el que priorizaremos cuestiones relacionadas con el discurso que pretendemos conseguir con nuestra pieza o los elementos emocionales, poéticos y estéticos con los que queremos contar más allá de una búsqueda de mímesis con la realidad.
Escenografía
La escenografía hace referencia a todas las intervenciones que haremos en el espacio físico de nuestra escena, pero también al conjunto de decorados que conforma nuestra pieza si esta ocurre en diferentes espacios, que en el caso del vídeo está delimitado por el plano de nuestra grabación. El espacio físico tridimensional no deja de ser una representación en la bidimensionalidad de nuestra pantalla. La creación de ese espacio nos da información tanto expresiva como narrativa y estética de la acción.
Una buena planificación de nuestra escenografía, con bocetos, maquetas y selección de materiales adecuados, nos ayudará a conseguir lo que queremos.
El decorado lo constituyen el conjunto de elementos ornamentales, objetos, cuadros, telas, muebles, que contribuyen a crear el ambiente adecuado para nuestra pieza.
Hay una serie de factores en el diseño escenográfico que tendremos que tener en cuenta: la forma, el color, la línea, la perspectiva y la textura. Es evidente la importancia del color, y para eso hemos dedicado específicamente una de las fichas de nuestra asignatura. La textura hace referencia al tipo de materiales que emplearemos para construir nuestra escenografía; el efecto será diferente si empleamos piedra, cartón, madera, plástico, etcétera. También hay que considerar el tipo de líneas y formas que predominan en nuestro diseño escenográfico: líneas curvas, formas redondas o formas rectangulares y líneas rectas y de ángulos quebrados. En este sentido, podemos considerar nuestra escenografía como un dibujo. Son muchos los estudios sobre la psicología de la línea y la forma, elementos básicos en todas las disciplinas de las bellas artes y las artes aplicadas. Según los cánones academicistas, la línea recta horizontal remite a descanso y paz. Las imágenes en que predominan las líneas horizontales producen impresión de ser estáticas y solemos leerlas de izquierda a derecha en Occidente, como en el sentido de lectura.
Las líneas verticales, simbólicamente, suelen asociarse con el poder, la fuerza, aquello que se yergue hacia arriba, dotando a la imagen de dinamismo. También las líneas diagonales producen sensación de movimiento ascendente o descendente, alzamiento o caída. Las líneas diagonales, además, generan sensación de profundidad y perspectiva en nuestro plano. Las líneas curvas están asociadas también al placer, lo sinuoso, el recorrido, la velocidad y la profundidad.
La perspectiva nos permitirá jugar con un efecto de tridimensionalidad en la imagen bidimensional que es un plano. La sensación de profundidad estará condicionada por la disposición de los elementos en escena y por su posición respecto a nuestro punto de vista, que en este caso será la cámara de vídeo.
El efecto de perspectiva se puede conseguir de varias maneras; señalaremos estas dos:
- Por la superposición de objetos: nuestro cerebro percibe que un objeto que tapa a otro estará más cercano en distancia.
- Perspectiva lineal: las líneas paralelas de nuestra escenografía convergen hacia un punto de fuga. Es una ilusión óptica empleada en dibujo y pintura que nos permite reproducir, de manera automática, la sensación de profundidad.
Actualmente, en el campo audiovisual, las escenografías pueden ser recreadas por medios digitales y diseño 3D, lo que ha abaratado los costes de producción y permite generar escenografías fantásticas difíciles de realizar o costosas de producir.
Utilería
La utilería o atrezo son aquellos elementos que intervienen en la acción, objetos que necesitaremos porque forman parte de la historia. El atrezo pueden ser también elementos que contribuyen a la decoración cuando permanecen en escena, por ejemplo, un cuadro, pero también mesas, sillas, cubiertos, teléfonos, etcétera. Un elemento a tener en cuenta, en el caso de las videoperformances, en las que se graba en vídeo la acción como parte de la documentación de la pieza, es que los elementos que empleemos para realizar la acción funcionen. Esto tendremos que probarlo antes de realizar la acción. Es frecuente que estos elementos puedan fallar (una lata no se abre, un cuchillo no corta, una vela no se enciende, etcétera) y dificulten la realización de la acción.
Hay utilería que será absolutamente imprescindible para la acción y que dota de contenido psicológico, emocional, simbólico y narrativo a nuestra pieza. Los objetos están cargados de significados, y estos significados pueden variar según el uso que tengan. En este sentido, es célebre la pieza de Martha Rossler Semiotics of the Kitchen, que ya hemos analizado en el texto «Videoarte, feminismos y artivismos LGTBI». La polisemia de los objetos que empleamos en nuestra vida cotidiana estará así definida por el propio objeto, su uso y el contexto cultural en el que se emplea. Por poner un ejemplo: un cuchillo puede ser un elemento de cocina, un arma blanca, un objeto amenazador, una herramienta, etcétera. Nuestra manera de sujetar un cuchillo, en este caso, también hace que el significado varíe; el lenguaje corporal ampliará su significado.
Martha Rosler. Semiotics of the Kitchen, 1975.
https://www.moma.org/collection/works/88937
Como hemos visto, podemos trabajar con objetos de nuestra vida cotidiana, pero podemos trabajar también con objetos totalmente inventados, inexistentes. Objetos a los que nosotros les podemos dotar del significado que queramos.
¿Escenografía?
Hemos estado señalando una serie de conceptos escenográficos propios de piezas de vídeo que recurren a un lenguaje heredero de las tradiciones del teatro, el cine o la televisión. Es importante recordar aquí también que podemos trabajar en cualquier caso con aspectos absolutamente formales, plásticos o puramente estéticos y no narrativos. En este sentido, los conceptos que hemos venido manejando de escenografía, utilería, iluminación, pueden no tener sentido en algunas piezas de videoarte que se centren en cuestiones plásticas o que atienden a las propias posibilidades técnicas del medio, más allá de reconstruir una narración, ensayo visual o performance.
Casos de estudio
Paul McCarthy. Pinocchio Pipenose Household Dilemma, 1994
Paul McCarthy. Pinocchio Pipenose Household Dilemma, 1994.
Fuente: https://vimeo.com/46293876
Paul McCarthy es un artista norteamericano que ha trabajado con diferentes medios, desde el vídeo y la performance hasta la instalación. En sus trabajos, recurre a la iconografía de los medios de comunicación o a la de los personajes creados por los grandes productores de fábulas y cuentos contemporáneos de la sociedad norteamericana como Disney, para llevar a cabo una mirada irónica, ácida y disidente de nuestra sociedad. Muchas de sus piezas se presentan como fábulas en las que aparecen o participan marionetas o personajes (en muchas ocasiones, él mismo) disfrazados. El artista sitúa al espectador en un rol de voyeur enfrentándole con lo desagradable y lo perverso, pero atrapando su mirada por la fascinación que genera su cosmología.
Pinocchio Pipenose Household Dilemma no solo es un vídeo, es también instalación y performance. La pieza transcurre en un espacio claustrofóbico. La escenografía remite al interior de un espacio doméstico. El personaje aparece atrapado en una casa de muñecas agujereada como un queso gruyere. Tanto en el caso de la instalación como en la performance y el vídeo, el artista nos obliga a mirar a través de los agujeros, eligiendo él el punto de vista que tiene el espectador.
Pinocho está atrapado como un ratón en su propio hogar. En el decorado tenemos una mesa, lámparas, un taburete, cuencos y telas.
Este decorado será parte de la utilería que el artista emplea a lo largo de la acción: pinturas, kétchup y pigmentos que hacen referencia a fluidos corporales o escatológicos con los que va construyendo una escena de caos, sexualidad y corporalidad a partir de elementos estereotipados, máscaras y objetos domésticos cuyo uso habitual es continuamente modificado desvelando un mundo orgánico y sexual atravesado por las relaciones de poder en el seno de la familia. La casa nos remite aquí al espacio de convivencia de la unidad familiar. Una unidad familiar que, en la obra de McCarthy, aparece con frecuencia como un lugar de trauma, violencia y sexo. El lugar del tabú.
Regina José Galindo. Confesión, 2007
Regina José Galindo. Confesión, 2007.
Fuente: https://vimeo.com/61375199
En Confesión vemos un espacio cerrado, un interior que puede ser una celda subterránea. El espacio está vacío, solo hay un barril central del que desconocemos, en un principio, su interior. Otros elementos que aparecen en escena son utensilios de limpieza, fregonas, un cubo y una escoba. Se trata de una escenografía austera, sencilla, en la que hay muy pocos elementos, pero que nos genera una gran inquietud. La iluminación y la localización contribuyen a este efecto. La acción es una situación de tortura y violencia. En escena, irrumpe la artista y su torturador e, inmediatamente, somos testigos de una situación de brutalidad rompiendo de golpe con nuestro rol de espectador imparcial, llevándonos a una situación de conflicto moral en el que nuestra imposibilidad de intervención nos coloca inmediatamente en la posición del que mira para otro lado.
Galindo denuncia una práctica muy común, la de la tortura por ahogamiento. Tortura y violencia aplicada a los presos políticos no solo en Latinoamérica, sino en muchos otros lugares del mundo. Tortura aplicada a los presos durante la guerra de Irak, pero también Confesión es una denuncia de la violencia doméstica, la violencia contra las mujeres. Confesión es un ejemplo de cómo una localización adecuada y una escenografía sencilla nos pueden llevar a una profunda conmoción emocional.
Dimitri Fagbohoun. Black Brain, 2010
Dimitri Fagbohoun (Benin). Black Brain, 2010.
Fuente: https://vimeo.com/38165695
Black Brain es una reflexión sobre la identidad negra, la memoria, el funcionamiento del cerebro como sistema de combustión de energía química y la amnesia, pero también es una obra que remite a la historia de la esclavitud y del extractivismo colonial de África a partir de una escena que transcurre en localizaciones exteriores naturales. Encontramos en la pieza la utilería y los materiales necesarios no solo para el desarrollo de la acción, sino también contribuyendo al significado de la obra. Un mantel de algodón, como la tela del traje tradicional del protagonista, y de nuevo algodón colocado en una bandeja que vemos como arde en reverso, pasando de estar carbonizado, negro a un blanco radiante. El algodón simboliza para el artista el uso destructivo que hacemos de los recursos naturales, pero además, el algodón está muy vinculado a la historia de la esclavitud, al secuestro y comercio de africanos, muchos de los cuales acabaron explotados en los campos de algodón del sur de Estados Unidos.
Además, aparece también un plato, una mesa, cubiertos perfectamente colocados mientras asistimos a una cena de gala; los cubiertos son manipulados con delicadeza y elegancia, todos estos elementos remiten a una cena de colonos. Vemos cómo el algodón, que nos recuerda a la forma de un cerebro colocado en una fuente, arde y se consume, para ser arrastrado por el viento. La pantalla se divide en tres planos en los que contemplamos distintos momentos del proceso: pasado y presente unidos en un mismo punto. La memoria que se construye con una compilación de elementos pasados reactualizados en nuestra vida cotidiana para poder entender el mundo, darle un orden. El artista ingiere la tela de algodón carbonizada, en un intento de incorporarla. La memoria se hace cuerpo.
Volvemos a una escena final en que la mesa aparece sola en el campo, cubierta por una tela de algodón; sonidos de campanas de iglesia nos llevan a un fundido en negro. Iglesia que fue una de los principales responsables del imperialismo cultural de Occidente, la aculturación y la colonización.
Bibliografía
Gorostiza, Jorge (2014). Tipología constructiva del espacio cinematográfico. Ed. Cinefòrum L’Atalante. [Fecha de consulta: agosto de 2018].